Сми о нас

Александр Лисянский родился в 1958 году в Воронеже. По образованию - архитектор. Стажировался у Давида Боровского в Московском драматическом Театре на Таганке. С 1982 года оформлял спектакли в различных московских театрах. С 1987 по 1989 - главный художник Московского театра «Современник». С 1990 года живет и работает в Израиле. С 1995 по 2001 - главный художник театра «Гешер» (Тель-Авив). Оформлял спектакли в Национальном театре «Габима», Камерном театре, Израильской Национальной Опере. Главный художник израильского театра «Идишпиль». Сотрудничает со многими российскими театрами. Член союзов театральных художников России и Израиля. Лауреат израильских и международных театральных премий.

В начале февраля Александр Лисянский на несколько дней приехал в Москву, чтобы увидеть воплощение своих сценографических идей на премьере спектакля «Стеклянный зверинец» по пьесе Теннеси Уильямса в Театре «У Никитских ворот». Это не первый опыт сотрудничества известного театрального художника с художественным руководителем театра, народным артистом России Марком Розовским.

- Я жил и учился в Воронеже, в местном архитектурном институте. И как положено приезжему, во время визитов в Москву посещал столичные театры. Не то чтобы я был сумасшедшим театралом, просто в те времена так было положено. Как-то раз мне чудом удалось достать билеты в Театр на Таганке. Играли «Гамлета». Я посмотрел и потерял покой. За всю жизнь ни один спектакль не произвел на меня такого потрясающего впечатления! После «Гамлета» для меня в один ряд с именами режиссера и актеров встало имя театрального художника Давида Боровского. Он изменил мою жизнь. Вернувшись в Воронеж, я стал общаться со студентами театрального ВУЗа, помогать в подготовке декораций для их спектаклей. По окончании института стал работать в Воронежском ТЮЗе. А потом в Москве познакомился с самим Давидом Боровским, показал ему свои эскизы и напросился на практику в Театр на Таганке. Это было время, когда Юрий Любимов уехал из страны, Боровский в связи с этим перешел работать в «Современник», и я ушел за ним. Через несколько лет Любимов вернулся, позвал Боровского назад, и как-то так само собой получилось, что я по рекомендации Давида Львовича и с легкой руки Галины Борисовны Волчек стал главным художником одного из самых известных театров страны.

- Сценических работ, я думаю, более 200, потому что я давно в профессии и много работаю в разных странах. А если выделять что-то... Как раз сейчас происходит одно замечательное мероприятие. Каждые четыре года в Праге проходит выставка театральных художников «Пражская квадриеннале». Я в ней участвовал много раз, сначала как представитель России, потом - Израиля, один и в компании со своими студентами. И вот, в этом году, кроме общего раздела, где у каждой страны свой павильон, организована специальная выставка, в которой страну-участницу представляет один художник. Израильтяне решили, что это буду я. В рамках выставки я возвожу некий объект, который вижу как Вавилонскую башню, составленную из элементов сценографии наиболее важных из созданных мною спектаклей. Их будет примерно 30: уцелевшие макеты, отдельные сохранившиеся фрагменты. Некоторые элементы хранились 30 лет, другие я восстанавливаю специально, там есть и постановки московских театров: Камерного музыкального, Театра «У Никитских ворот»...

- Ответов здесь может быть очень много, но всегда есть две главные составляющие. Первая - твои взаимоотношения с режиссером: вы или говорите на одном языке, или нет. Если взгляды совпадают, то вас могут ждать счастливейшие моменты творчества, если же нет, то это катастрофа.

Есть еще много мелких деталей. Например, многие режиссеры доверяют мне, в силу того, что я опытный художник. Лет 30 назад такого не бывало. Они предпочитают сосредоточиться на работе с актерами и не вмешиваются в мои действия, как бы заранее принимая результат. Но вообще идеальные совпадения встречаются крайне редко. Это, что касается того, КАК работать театральным художником. А вторая составляющая, и про это я делаю свой объект в Праге, - в ЧЕМ СУТЬ этой профессии? Ведь не в том же, чтобы строить деревянные кулисы с дверью на кухню, с окном во двор. Суть я определяю, как блуждание между тремя осями координат: X, Y, Z. Между ними находятся и реальные предметы: компьютер, стол, человек и нереальные: дождь, снег, время, свет, настроение... Для меня все это многообразие находится между этими тремя осями. С одной стороны, я работаю с режиссером. С другой - все те 200 с лишним спектаклей, которые я сделал в своей жизни, по сути, одна и та же постановка, заключающаяся в блуждании в поиске того, что же происходит между этими X, Y и Z. Я, безусловно, делаю все эти бесконечные кулисы, двери, окна и скамейки, но поиск мой - в другом.

- Бывает по-разному. Иногда я даже не читаю пьесу. Приведу в качестве примера один из главных спектаклей моей жизни. Это «Деревушка» израильского театра «Гешер», его несколько раз привозили сюда на гастроли, и многие москвичи этот спектакль знают. Когда мы его сочиняли, автор, Йешуа Соболь, пьесу еще не написал. Существовало всего пять страниц, он нам просто рассказал свой замысел, про что будет история. Мы начали придумывать спектакль, когда пьесы фактически еще не было. Начали сочинять про ощущения, размышлять на тему: «Каков запах этого спектакля? Про что он будет на интуитивном уровне?» Иногда решение для меня определяет прочитанная пьеса, а иногда что-то иное...

- Видите ли, я сделал несколько спектаклей, где не было вообще никакого драматургического материала! И драматурга не было. Просто был тандем с режиссером. Не всё в театре - драматургия, хотя, конечно, она в основе.

- У нас в этой области часто возникают споры. Он говорит: «Этого в пьесе нет!» А я ему: «Вы же автор! Перепишите! Пусть режиссер победит драматурга!» В этом плюс работы с режиссером-драматургом, если он проявляет гибкость, конечно!

- Влияет. Причем, как в хорошую, так и в плохую сторону. В Израиле есть режиссер Михаил Лурье. За 30 лет его творческой жизни он не поставил без меня ни одного спектакля. Их больше пятидесяти. Думаю, что эта цифра для Книги рекордов Гиннеса! Михаил - мой ближайший друг и принципиально не работает без меня, совпадение у нас полное. А есть руководитель театра «Гешер» Евгений Арье, невероятно талантливый, но чрезвычайно тяжелый для меня человек. В «Гешере» я был главным художником лет 5-6. И если первые годы были для меня счастьем, то последующие превратились в каторгу. Творчески мне было очень интересно, но на личностном уровне работать было трудно. В результате я ушел... А что касается воздействия на меня атмосферы того или иного театра, с которым я сотрудничаю долгое время, то это можно охарактеризовать как блуждания между осями координат, о котором я говорил. В каждом театре они пролегают по-своему. Вообще в театре много загадок. Иногда плохой спектакль может сильно повлиять на тебя. Иногда ты уверен, что спектакль ждет успех, а он оказывается провальным. Бывает и наоборот. Иногда скучный процесс приносит дорогой тебе результат, а иногда - наоборот! Единой системы нет, но в этом-то и интерес!

- Хранить макеты могут только музеи. Ты же можешь хранить какие-то мелкие фрагменты, например, макет стульчика из запавшего в душу спектакля, который ты делал четверть века назад. Такие вещи у меня есть. Комната, где я работаю, невелика по размеру, но в ней высокие потолки. Поэтому я складирую дорогие мне вещи по вертикали. Фрагменты макетов громоздятся, как горы. Но со времени появления компьютеров ситуация сильно изменилась. Всё синхронизировано. Теперь, когда информация перешла в «облако», все мои работы за последние 25 лет доступны мне круглосуточно, в телефоне, в планшете. В любую минуту я могу их достать, посмотреть, показать, где бы я ни находился, в Москве, в Праге, в Нью-Йорке, в Израиле. Вот сегодня, например, мне понадобилось посмотреть чертеж столика, который мы с Розовским делали для постановки в Ростове-на-Дону...

- Одна премьера состоялась на днях. Это «Стеклянный зверинец» по пьесе Теннесси Уильямса. Другой спектакль, мюзикл «Пляшущие человечки» по произведениям Конан Дойла, будет представлен московской публике 27 марта. Создатель обеих постановок - Марк Розовский. Мы уже поставили с ним в прошлом году «Пляшущих человечков» в Ростовском музыкальном театре. Московский спектакль нельзя назвать переносом со сцены на сцену, хотя бы потому, что масштабы постановочного пространства различаются в несколько раз. Невозможно нажать некий zoom и уменьшить все декорации, поэтому все перепланируется, рассчитывается и строится заново. Меняется конфигурация, но суть остается та же. Сохраняется атмосфера: с одной стороны, это мюзикл, с другой стороны, английская история. Нам хотелось все решить цветом; декорации серые, туманные, полупрозрачные, много стекла, сквозь которое просматривается несколько планов... Если вернуться к «Стеклянному зверинцу», то сценографическое решение как раз нашлось на том самом пересечении осей координат, между ржавым агрессивным внешним миром и хрупким стеклянным личным пространством. То, что находится в этой точке, и есть главное. Я же говорил, что всю жизнь делаю один и тот же спектакль, блуждая между X,Y и Z...

- На сегодняшний момент, это проект Вавилонской башни в Праге и работа со студентами Тель-Авивского университета, где я преподаю.

Иванова Валентина

ФОТОГАЛЕРЕЯ: